Arial, 16pt

Hace ya algún tiempo comenzamos ampliando nuestro vocabulario tipográfico, aprendiendo el origen del término fuente, y cómo debemos utilizarlo. Consideramos que de tan trivial se torna interesante el tema del correcto uso del lenguaje cuando es la tipografía el tema sobre el que orbitamos. Es por ello que en esta ocasión dedicaremos nuestro tiempo a mejorar nuestra capacidad comunicativa.

El asunto concreto que trataremos en este artículo será la distinción entre letra, glifo y carácter. Esta distinción, como tantas otras en la terminología tipográfica, puede resultar fútil, pero nos ayudará a distinguir unos de otros signos que utilizamos para expresar ideas. Dejémonos de rodeos y empecemos entremos directamente a la raíz del problema.

Un carácter es cada una de las figuras que forman una familia tipográfica, incluyendo letras, signos de puntuación, glifos, etc.

Por su parte, un glifo es una representación gráfica de un carácter concreto de un tipo de letra. Un glifo puede representar varios caracteres, como ocurre con las ligaduras.

Hasta aquí no entendemos demasiado la diferencia, pero vayamos a un ejemplo concreto. El carácter “a” puede ser representado por los glifos “a”, “a”, “a”, “a”… Es decir, un carácter es una unidad textual y un glifo una unidad gráfica.

Ahora que hemos asentado un poco el conocimiento, demos un paso más.

La letra es cada unidad del alfabeto de un idioma. La letra es un concepto más abstracto, no es una representación, sino que es la idea de la cual surgen todos sus ejemplos concretos.

Visto lo aprendido hasta el momento, ya podemos hablar con un poco más de propiedad que ayer de un tema que no deja de ser común en toda comida familiar que se precie: la tipografía.

Univers LT Std, en su versión “65 Bold” y “ 55 Regular”

Otra tipografía de nuestro querido tipógrafo incombustible Adrian Frutiger, en 1957. Univers es una de estas tipografías obligadas en cualquier paleta, una tipografía sobria, seria, uniforme, a la que no le gusta jugar pero en la que se puede confiar; Univers es el carácter que tu banco querría transmitirte. Desgraciadamente la renombrada Helvetica agarró demasiado apasionadamente el testigo y destronó a Univers, bandera de la tipografía grotesca, en aras del neogrotesquismo en el que todavía vivimos.

Frente al industrialismo de tipografías como la Akzidenz Grotesk, Univers nos muestra que una grotesca puede mantener la esencia de la escritura. Sin necesidad de ornamentación ni barroquismos, evitando los errores formales de algunas grotescas, Univers se nos muestra como una tipografía sensible en su insensibilidad, afable a la par que distante.

El abandono del constructivismo en el momento de su creación permite jugar con sus ópticas libremente, por ejemplo con la altura de su n, que le da un aire de equilibrio al conjunto del texto. Junto a sus alturas, también destacable es su juego de blancos y negros. Podemos ver que el blanco interior de las letras es mayor al espacio entre caracteres, esto hace que las letras se conecten mejor entre ellas, facilitando así la lectura incluso en grandes bloques de texto. Podríamos observar cada uno de sus caracteres y su belleza nos asaltaría a cada vistazo. Fijémonos por ejemplo en el grosor de la c, inferior al de la o, para que el blanco de la derecha no destaque en el conjunto. La u y la n no tienen la misma anchura, puesto que el blanco que entra por arriba es más activo al que entra por abajo. En general los trazos verticales son más gruesos que los horizontales, por eso de que el ojo humano tiende a acortar las verticales y ampliar las horizontales. La racionalidad que desprende esta tipografía le confiere una solemnidad tal que no puede sino parecernos maravillosa.

Pero si la Univers pasará a los anales de la historia no será sólo por todo lo hasta ahora comentado. Su grandeza, su revolución tipográfica, la hayamos en el hecho de ser la primera familia tipográfica ramificada desde su nacimiento, resolviendo los problemas ópticos que surgieron en cada peso. A esta ramificación se le ha denominado matriz de Frutiger y sirve para denominar y escoger entre los diferentes pesos de la tipografía. El primer número de cada par se relaciona con el grueso, y el segundo con la anchura (de extendido a condensado), los impares significan redondas y los pares, cursivas. Así, la Univers normal sería la 55. Frutiger generó la Univers inicialmente con 21 pesos y anchos, hoy en día nos podemos encontrar más de cincuenta.

Matriz de Frutiger

Adobe Caslon Pro, 80 pt, tracking +50 y -50

Como tercer artículo dedicado al espaciado, hoy os presentamos, si es que alguien todavía no le conoce, al Tracking. Así denominamos al interletraje, al espacio entre caracteres, al blanco que acompaña al de la tipografía para que cada línea tenga su forma única. El tracking puede enriquecer o entorpecer el mensaje y a su vez la estética del cuerpo del texto. ¿Cuántas veces hemos visto una palabra aislada, náufraga, en medio de un párrafo justificado? Esto se puede solucionar con el tracking.

Para comprobar si nuestro párrafo tiene un tracking “normal” nada mejor que mirarlo. Si el texto es más o menos una masa gris, sin áreas claras u oscuras, podemos considerar que nuestro tracking es aceptable. No debemos olvidar que las letras, los caracteres, no dejan de ser juegos de blancos y negros, de lleno y vacío. El espaciado entre ellas aumenta y reduce a su vez estos blancos y negros. Así creamos un ritmo de lectura cómodo para el lector.

Creemos necesario conocer la regla para así poder romperla adecuadamente cuando nos sea preciso. Y en el caso del tracking, esta regla se divide en unas cuantas. Por un lado tenemos que las letras mayúsculas necesitan más espaciado que las minúsculas. También que las negritas, y las condensadas, se ven favorecidas por un tracking negativo. Asimismo, vemos como al menor cuerpo de letra le corresponde un mayor interletraje. Podríamos decir que a mayor contraforma (parte vacía de la letra), mayor espaciado.

Vladimir Script, 35pt, tracking automático y +75

Univers Linotype Std, 30 pt

Otras curiosidades: cuando escribimos en negativo (fondo oscuro y letra clara), se recomienda aumentar el tracking. También tengamos en cuenta si nuestro texto se imprimirá, puesto que un tracking demasiado estrecho puede producir corrimiento de la tinta. Pero debemos tener cuidado. Hay tipografías, sobre todo las script que no aceptan un espaciado demasiado amplio.

Antes de ponernos a jugar con el tracking, recordemos que cada tipógrafo ha diseñado tu tipografía con un tracking que consideró óptimo al crearla. Pero en ocasiones no conseguiremos adecuar el espaciado simplemente con el tracking, sobre todo al utilizar palabras a tamaños muy grandes. En estas ocasiones recurriremos a nuestro ya amigo kerning, puesto que, como sabemos, algunas letras son más ligeras que otras.

Frutiger LT Std, 16pt (fuente de la fotografía: picasaweb.google.com)

Este artículo debería empezar y acabar con la cita que aparece acompañando a su fotografía, pues es ésta la síntesis del pensamiento del bueno de Frutiger. Pero para que no quede tan pobre el artículo situaremos de algún modo a este personaje en el panorama tipográfico. Diremos que este suizo (suizo, por supuesto) es uno de esos tipógrafos que han marcado un hito en el estudio de la tipografía. Adrian Frutiger ha centrado habitualmente su labor en conseguir tipografías fáciles de leer, cómodas, que no lleguen a desorientar al lector.

Rápido repaso a su carrera, para que el propio trabajo de Frutiger sea su carta de presentación: aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli, trabaja para la fundición Deberny & Peignot, diseño de la imagen corporativa de Swiss Post, señalítica del aeropuerto Charles de Gaulle (recordemos que previamente este fue trabajo de Eric Gill), catedrático en l’Ecole Estienne y en la Ecole Nataionale Supérieure des Arts Décoratifs, escritor para Gustavo Gili, consultor de IBM y de la fundición Stempel, también trabajó para Linotype; y todo esto sin contar con su larga lista de premios por su función. A partir de aquí podemos centrarnos en su carácter de tipógrafo.

Como buen compositor, Frutiger ha dotado a sus letras de armonía y belleza. Pero es su carácter funcional el que mejor define su trabajo. Para nuestro creador el entorno debe hacer a la tipografía, esta debe adaptarse y respirar, sin ahogar al lector y transmitiendo correcta y rápidamente su mensaje. Es por esta cualidad de ser reconocibles en fracciones de segundo lo que ha hecho que las tipografías de este diseñador adornen innumerables señales en autopistas o aeropuertos.

Las rotulaciones deben aclarar y orientar, y con este fin diseñó tipografías distintas a las que se usaban en libros de texto, en los cuales el lector debe sentirse cómodo, con tipografías más abiertas. Pero no sólo para grandes letras ha trabajado Frutiger. Pues también se fue hasta lo más pequeño para crear una tipografía óptima para ser leída en esos minúsculos horarios de los trenes; ahí nació la Vectora.

Frutiger, siendo fiel a su pensamiento pragmático, anima a los nuevos diseñadores a no ser puramente creativos, sino que se fijen en las circunstancias que rodea a la tipografía. Las letras “deben subordinarse al contenido de la lectura”, dice Frutiger. Y no sólo a la lectura humana, añadiremos. Pues el bueno de Adrian diseñó también tipografías para que fuesen leídas por máquinas, como la ya clásica OCR-B, típica en las tarjetas de  crédito o los cheques bancarios.

Aunque la auténtica revolución frutiger la encontramos en 1957, cuando Frutiger inventa su obra magna, el tipo Univers. Y no únicamente decimos que fue una revolución por la belleza o la sencillez de la tipografía, sino por incluir, con ella, 21 pesos y anchuras numerados que serían el antes y el después de la nominación tipográfica. A esta numeración se la llama matriz de Frutiger y próximamente le dedicaremos su propio artículo.

Quizás su pensamiento hace que sus letras de fantasía o scripts se vean un tanto forzadas, está claro que el tipo de letra que va con su carácter es el tipo de letra gótica, sin remates, sin adornos, clara y sencilla. Finalizaremos este artículo viendo algunas de sus tipografías, la mayoría de Linotype, y será mejor que cada cual juzgue con sus propios ojos lo grande que este nuestro tipógrafo: Adrian Frutiger.

tipografías diseñadas por Frutiger, 25pt; títulos: Frutiger LT Std, italic, 18pt

Palatino Linotype, 75pt y 500pt

Quizás algún día veamos un artículo sobre los caracteres extraños que vemos cuando abrimos la colección de glifos de una tipografía. Una Helvetica o una Calibri serían apropiadas para ello, por su amplio abanico de signos. Hoy nos centraremos en uno en concreto que, por su fuerza y alto contenido conceptual, nos llama especialmente la atención: el interrobang.

Y ahora os preguntaréis: ¡¿pero qué narices es eso del interrobang?! Muy apropiada pregunta, puesto que en esto reside la esencia de este carácter. Este glifo surge de la combinación del signo de interrogación y el de admiración, una ligadura en toda regla unida por el punto de base que ambos comparten.

El origen de este signo lo encontramos en los años 60, de manos del neoyorquino Marin Spekter, quien creía que para expresar algo tan breve como la sorpresa era molesto leer dos signos seguidos, “?” y “!”. Expresó su idea a TYPEtalks, una revista tipográfica, que no tardó en publicar una encuesta en la que surgieron nombres como exclamaquest o QuizDing, pero finalmente decidieron que su nombre sería interrobang (debido a que, en el mundo anglosajón, al signo de exclamación se le suele llamar bang).

Este nuevo símbolo gozó de un éxito grande pero breve, de quince minutos de fama. De hecho, podemos decir que tan potente su puesta en escena que empresas como Remington o IBM se plantearon añadir una nueva tecla en sus teclados. ¿Por qué lo efímero de su gloria? Podríamos pensar que a la gente le cuesta aceptar nuevos signos tipográficos (aunque todos hemos adaptado la arroba, “@”, a nuestras vidas). Seguramente su fracaso es debido a la poca legibilidad que tiene en cuerpos pequeños. También podemos pensar que a la gente le gusta escribir estos signos combinados, y a poder ser repetidos, para aumentar el énfasis de su significado (??!!?!?!?!!!). O simplemente es porque no es demasiado bonito… Hipótesis al fin y al cabo.

Como apunte final diremos que nos las hemos visto y deseado para hallar fuentes con este glifo entre sus pictogramas. Citamos algunas de ellas para los que quieran disfrutar de este carácter que llegó a la historia y pervive en la sombra esperando una nueva oportunidad: Wingdings, Lucida Sans, Arial MS, Calibri, Palatino o Helvetica.

Frutiger LT Std, en su versión “Bold” y “Regular”

Para empezar con este artículo, y anticipando el que se hará sobre el ilustrísimo Adrian Frutiger, situaremos esta letra en su contexto histórico. Para ello hablaremos, de nuevo, de la fundición Deberny & Peignot, quién encargó al bueno de Frutiger una tipografía que llegase a compararse con su exitosa Univers, esta vez buscando algo adecuado al aeropuerto parisino Charles de Gaulle.

Esta tipografía, sin serifas, adaptada al ágil reconocimiento desde largas distancias, propio de los arepuertos, se nos muestra simple y robusta, aunque sin siquiera compararse a una Impact, más bien al estilo de la Gill Sans. Pero gracias a la grandeza del bueno de Adrian, no sólo podemos disfrutar de esta letra en París, sino que su uso se ha extendido a prácticamente cualquier esfera del diseño en la que prima la legibilidad a la fantasía, compitiendo con grandes colosos como la Helvetica. Pero, para los amantes de lo raro, también podemos encontrar la Frutiger en su forma con serifas.

Como no podía ser de otro modo en Adrian, la arquitectura vanguardista, del aeropuerto, se fusiona fácilmente con una tipografía de este paradigma de lo bauhausiano. Así, cogió su Univers y la rotó de unos remates más abiertos y menos redondeados, facilitando así su lectura incluso leyendo de prisa (como sólo se puede leer en un aeropuerto) o desde ángulos estrambóticos (propios también del lugar).

Fijándonos en sus aspectos formales, veremos que apenas hay distinción de alturas entre las minúsculas y las mayúsculas. También observamos como las minúsculas se nos muestran con un trazo más fino. Diremos que esta tipografía se sitúa entre lo geométrico y lo humanístico.

En un pasado menos lejano, en 2001, salió a la luz la Frutiger Next, una versión revisada de nuestra, ya apreciada, Frutiger. En este caso nos encontramos con una letra más compacta, con un ojo más pequeño, resolviendo así los problemas que su estrechez causaba a la lectura. También, como novedad, encontramos una cursiva realmente propia, dejando las redondeadas inclinadas de la Frutiger, aunque se dice que esto fue debido más a la demanda que a un cambio de concepto por parte de Adrian.

En cuanto a sus derechos, diremos que, pese a empezar como un encargo de la Deberny & Peignot, acabó siendo fundida por la Stempel, y, posteriormente, ya en 1978, comprada por la enorme Linotype.

Frutiger LT Std, en su versión “Light Italic”

Adobe Caslon Pro, 190 pt, kerning óptico

Continuamos nuestro ciclo por el espacio con nuestro segundo artículo: el kerning. Hablamos del espacio que existe entre pares de letras, algo casado con la tipografía, algo que dota de estética incluso el texto más pragmático. Si bien el kerning no hace que un texto sea más o menos legible, sí que hace que se nos aparezca como algo más bello. Veamos un poco más de qué va esto del kerning y después ya juzgaremos cuán importante es en el mundo de la tipografía.

El kerning se origina en la época de los tipos metálicos, en la cual un kern era un componente metálico, la parte de la letra que sobresalía del borde exterior. No eran muy habituales, debido a la complejidad en su elaboración, pero las tipografías que tenían kerns conseguían un espaciado mucho mejor entre sus caracteres.

Conviene no confundir el kerning con el tracking, que es el espaciado medio entre letras. El kerning sólo se refiere al espacio entre pares de letras, lo podemos entender como un “espaciado excepcional”. El kerning existe debido a que ciertas combinaciones de letras dejan demasiado, o demasiado poco, espacio entre ellas. Esto hace que se pierda algo de legibilidad, sobretodo porque el ojo tiende a centrarse en las cosas que no se espera, como en este caso sería un error tipográfico; algo así como lo que sucede en algunas ocasiones con el texto justificado.

Algunas de las cosas que  deberían hacernos pensar en cambiar el kerning serían el cuerpo del tipo (contra más grande es menos kerning necesita, para compensar blanco/negro), o los pares compensados (LT, Ty, We, Av…). A parte de los pares ya establecidos, algunos programas de edición permiten al usuario añadir pares de kern. Como dato decir que las fuentes de Adobe tienen unos 100-150 pares de kerning.

Debemos entender que el kerning es una propiedad que cada familia tipográfica digital debería poseer (aunque algunas no lo hacen, por eso siempre recomendamos las fuentes Opentype). Es algo intrínsecamente relacionado con cada letra, algunas necesitan más y otras menos. Es por todo esto por lo que consideramos que el kerning debe ser lo último en ajustarse en el momento de maquetar un texto. Antes debemos tener en cuenta la familia tipográfica, el cuerpo, el interlineado y el traking, pues todos estos factores harán que necesitemos una medida u otra de kerning.

Pares de letras con distintos kerning (sin kerning, automático y óptico)

"Didot" para los nombres y "Fournier" para la ligadura et

Nos situaremos para comenzar este artículo en la Francia del siglo XVIII. Una Francia agitada, revolucionada, pre-revolucionaria. Las monarquías absolutistas, que dirigieron a la Europa de la Edad Media, van dejando paso a una nueva clase social: la burguesía. Este nuevo estrato, removiendo las bases del antiguo régimen, dotan de un nuevo aire y un nuevo pensamiento a los ciudadanos del viejo continente. Ahora la manera de hacer práctica, de mente comerciante, fundamentará los cimientos de un nuevo orden. Como es obvio, esto también se refleja en la tipografía, que es nuestro tema.

Podemos decir que las familias tipográficas del siglo XVIII son las primeras puramente tipográficas. Desvinculadas del peso que en la Edad Media tenía la caligrafía, las nuevas letras se mirarán a sí mismas, a su tiempo, sin intentar imitar el pasado. Vemos como esta nueva tipografía, que llamaremos moderna, tiende a la verticalidad, huyendo del sesgado propio de los manuscritos. También observamos el nuevo contraste, más acentuado, entre los trazos finos y gruesos. Esto ayudará a hacer de la tipografía algo más gráfico, teniendo ahora en cuenta el ritmo que genera el escrito entre negro y blanco.

El racionalismo francés dotará de su sello particular a la tipografía que anticipó la Revolución Francesa. Tal como Diderot y Voltaire ordenaron el conocimiento moderno con su enciclopedia, diremos que las familias Didot y Fournier hicieron algo semejante con la tipografía; dotaron el conocimiento de un sistema.

Al bueno de Pierre Simon Fournier se le atribuye una primera normalización del cuerpo del tipo creando una medida: el sistema de puntos. También, desde su fundición, se generó abundantísimo material tipográfico y ornamental. Y, por supuesto, no podemos olvidar el saber que nos dejó en su Manuel Typographic. Podríamos decir que el saber hacer de Fournier le viene de familia, pues ya su padre, que a su vez procedía de una tradición de generaciones artistas, fue un pintor reconocido. Quizás por eso Pierre Simon empezó a los 17 años a trabajar en una fundición, donde aprendió las técnicas del laminado y el grabado ornamental. Así, prosiguió su camino hasta fundar su propia fundición, con la que se consagró como tipógrafo gracias a su gran producción de caracteres en cursiva.

Años después, será François Ambroise Didot quien perfeccione el sistema de medición por puntos, estableciendo, desde entonces, que un punto es igual a 0,376 milímetros. Pero la saga de los Didot fue larga y pródiga. Aunque podemos decir que se especializó más en la técnica de la impresión, imprescindible en la historia de la tipografía. El nieto de François, Firmin Didot, dotó de robustez a la romana de trazos tan contrastados de su abuelo, y le dio una modulación aún más vertical. Podemos decir que parte de la grandeza de sus tipografía se debió gracias a la calidad del papel de impresión producido por John Baskerville, a quién en otra ocasión dedicaremos un espacio.

Como anécdota comentaremos una familia tipográfica que no dejamos de ver cuando pensamos en Didot, la Bodoni. Es curioso porque no son plagios, ambos tipógrafos estudiaron a los mismos maestros: Jenson, Caslon, Baskerville, etc. lo que hizo que llegasen a tipografías semejantes. Aunque, y que no nos sirva para tomar conclusiones precipitadas, Didot estuvo más rápido.

Para acabar el artículo, os informamos de que podéis disfrutar de las familias tipográficas digitales a cargo de las multinacionales Monotype (para la Fournier) y Linotype (para la Didot).

Bembo Std, en su versión “Bold” y “Regular”

Hace poco estuvimos viendo la historia de Aldo Manucio, uno de los tipógrafos más importantes del renacimiento, el creador de la itálica. Pues bien, este buen hombre diseñó, a mediados del siglo XV, en Venecia, la familia tipográfica Bembo, grabada por el genial Francesco Griffo. Se utilizó por primera vez para imprimir la obra De Aetna, del cardenal Pietro Bembo, de ahí su nombre.

A principios de los años veinte, Monotype decidió recrearla nombrando como supervisor del trabajo al tipógrafo Stanley Morison. En 1929 aparece la Monotype Bembo. Como la familia primigenia carecía de cursivas, para la versión italic de esta tipografía se adaptó la caligrafía del 1524 de Giovantonio Tagliente. El tipógrafo Alfred Fairbank intentó dibujar su cursiva, pero al ser esta demasiado estrecha y distinta a la original acabó publicándose por separado con el nombre de Monotype Fairbank.

Centrándonos ya en las características de la letra, diremos que la bembo tiene una altura de la x relativamente elevada, lo que hace que goce de gran legibilidad incluso con interlineados reducidos. Sus remates son cortos y tiene poca variación de trazo. Como se ve, esta tipografía parte de una caligrafía, lo que hace que se creen algunas curvas sinuosas en el brazo de la “r”, la “e” o la “c”. Uno de los detalles de belleza de esta tipografía lo encontramos en la cursiva de la “k”, con un accidente a partir de la curva inferior derecha.

Su utilización, como buena romana humanista que es, es adecuada para grandes bloques de texto así como para diseños para impresión. Se ve que este tipo de letra, algo antiguo, es el obvio precedente, y fuente de inspiración, de tipografías tan usadas para ser impresas como Garamond o Caslon.

A modo de anécdota, diremos que su versión para la casa Adobe, la Adobe Bembo, ha recibido muchísimas críticas desde la comunidad tipográfica debido a su estrechez, que hace que la mancha en la página se vea algo pálida.

Bembo Std, en su versión “Italic”

Adobe Caslon Pro, 70 pt, interlineado de 84 pt

En ocasiones, al pensar en la tipografía, pensamos que con las letras del alfabeto, y un poco de texto falso, lo tenemos todo hecho. Pero el texto va más allá de la letra, también es el espaciado que esta produce a su alrededor. En próximos artículos hablaremos de los otros tipos de espaciado, el kerning y el tracking. Hoy nos centraremos en el espacio que hay entre la línea inferior de letras de caja baja y la parte superior de las letras de caja alta de la línea siguiente.

El origen del interlineado lo encontramos, como la mayoría de cosas de tipografía, en los tipos móviles de plomo, la imprenta de Gutenberg. En este tipo de impresión se le llama interlínea a la regleta de plomo que se insertaba entre las líneas de texto para espaciarlas. En aquel momento era impensable el interlineado negativo.

Normalmente estas regletas eran de uno o dos puntos. En otro momento nos centraremos en las medidas de los tipos, hoy diremos que era difícil medir regletas y tipos cuando los cuerpos son pequeños, cuando debemos medir milésimas de milímetro. Los tipómetros nos ayudarán en esta labor, ya que incluye diversos sistemas métricos.

Cuando el interlineado es del mismo tamaño que el cuerpo de la letra nos encontramos con textos macizos, normalmente difíciles de leer. Aunque encontramos más o menos dificultad dependiendo en gran medida de la altura de la x de la tipografía en cuestión. Por norma general creemos que el interlineado adecuado para una cómoda lectura suele ser un 20% mayor que el cuerpo (que es el interlineado por defecto en la mayoría de programas de autoedición). Es decir, contra mayor es la letra, más espaciado es el interlineado. También nos encontramos con tipos de letra con trazos gruesos, que también requerirían un mayor interlineado. Digamos que el interlineado lo utilizamos para que el texto no se nos aparezca como una mancha demasiado sólida en la página, para evitar que el lector se asuste ante la visión de tanta letra a primera vista. El mejor consejo es probar distintos interlineados en pruebas de impresión y consultar a terceros hasta dar con el espaciado que más cómodo resulte a los ojos del lector objetivo.

No debemos confundir el interlineado con el espaciado visual, que es la distancia desde la línea base de la línea superior con la línea media de abajo.

El interlineado desproporcionadamente grande dificulta la vuelta al margen izquierdo y hace que el lector se pierda, que lea dos veces la misma línea. Por otra parte, si el interlineado es demasiado pequeño, el aspecto resulta agobiante y el lector puede ser que se salte alguna línea. En ambos casos decimos que la legibilidad se ve afectada negativamente, lo que no implica que esto sea lo más adecuado en un diseño concreto.

Como último consejo diremos que cuando la longitud del párrafo es exageradamente corta o larga, es adecuado ampliar más el interlineado para que el lector pueda seguir cómodamente el texto.

A modo de anécdota, diremos que en el diseño de páginas web con hojas de estilo (css), el interlineado viene marcado por la propiedad line-height.

Adobe Caslon Pro, 18 pt, con interlineado de 16 pt y 60 pt